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J.M.Huitorel " Les lieux d'une ruse"

J.M.Huitorel " Les lieux d'une ruse"



Les lieux d’une ruse.(1)
(Note sur l’œuvre de Philippe De Gobert)



La Pluie (Projet pour un texte), un petit film 16mm de Marcel Broodthaers, réalisé en 1969, montre l’artiste en train d’écrire. Il est assis sur une chaise, dans un jardin, contre un mur peint en blanc sur lequel on peut lire l’inscription DÉPARTEMENT DES AIGLES. La table est surbaissée. Il écrit face à la caméra tandis que la pluie tombe et mouille le papier sur lequel apparaît la mention projet pour un texte. Une photographie fournit de précieuses indications sur le contexte du tournage. Cela se passe en fait dans le jardin de Broodthaers, rue de la Pépinière à Bruxelles. La table est une caisse comme on en trouve beaucoup dans Le Musée d’art moderne département des aigles. À droite de l’image se trouve un escabeau sur lequel montait celui qui, à l’aide d’un arrosoir, déclencha ladite pluie. Sur une autre photographie, on voit Franz Dahlem qui tient l’arrosoir ; il est accompagné de sa femme Oda et de Blinky Palermo. Bricolage dérisoire pour une œuvre d’une infinie poésie. Ou : qu’est-ce que le lieu d’une image ?
Philippe De Gobert est entré très tôt, vers le milieu des années 60, en relation avec Marcel Broodthaers. C’était avant le Département des Aigles, avant le départ pour l’Allemagne. Au jeune homme qui, bien qu’issu d’une formation technique de photographe, n’avait pas fréquenté d’académie, Broodthaers servit tout à la fois de grand frère, de mentor et d’intercesseur vis-à-vis du monde de l’art. Leur lien fut amical et professionnel, le plus jeune ayant réalisé de nombreuses photos pour l’aîné. Je pense également, et bien qu’on l’ait peu ou pas signalé, que l’influence de l’artiste poète s’exerce aussi sur l’œuvre de son cadet comme je tenterai de le montrer.



Le travail de Philippe De Gobert se présente principalement aujourd’hui, et depuis une dizaine d’années, sous la forme de photographies noir et blanc, de grand format (entre 80 x 100 et 150 x 200 cm), des tirages argentiques de très bonne qualité, sobrement encadrés d’une fine baguette grise. Elles montrent des intérieurs assez dépouillés, aux sols toutefois parsemés d’objets de forme simple, rapidement identifiables, ou non. La lumière y pénètre généralement par des ouvertures, portes, fenêtres ou simples saignées, ménagées dans les murs frontaux et/ou latéraux, celles-ci prenant souvent l’aspect de verrières telles qu’on les trouve dans les ateliers d’artistes. Parfois aussi, le mur du fond s’ouvre sur la perspective d’autres pièces qui communiquent entre elles par des ouvertures, généralement sans porte. Il arrive qu’un rideau, semblant flotter dans l’espace, trahisse la présence d’un souffle d’air. Les sources de lumière peuvent être multiples et venir soit directement du dehors, soit d’une autre pièce qu’on imagine plus claire ; elle peut également, cette lumière, ricocher sur un miroir ou sur le brillant d’un sol. Des six parois de la pièce archétypale, les images de Philippe De Gobert en montrent presque toujours cinq, du moins quand la perspective adoptée est axiale. Dans ce cas, les pans que l’œil retient le plus volontiers sont le mur du fond sur lequel le regard vient buter et le sol, dalles ou plancher, dont la jonction avec la verticale du mur trace une horizontale qui, non seulement structure la photographie elle-même, mais encore sert de ligne d’horizon surbaissée qui court d’un tableau à l’autre quand ceux-ci sont accrochés ensemble. Parmi les objets qui occupent ces espaces, quand il y en a, on remarque des formes simples, géométriques, cubes ou parallélépipèdes, quelques tables ou assemblages en bois, un ou deux panneaux de verre, de rares récipients posés à même le sol, et enfin, parfois, des toiles montées sur châssis, des châssis sans toile, des toiles sans châssis qui, associés aux verrières, incitent à penser qu’il s’agit le plus souvent d’ateliers d’artistes. Il arrive que quelques feuilles de papier occupent le sol ou bien encore des gravats, traces de menus travaux ou d’un nettoyage momentanément interrompu. Rarement, hormis la lumière elle-même, élément du dehors se hasarde à venir perturber le calme agencement des lieux, ce qui confère à ces ramures qu’on devine au-delà des ouvertures de l’intérieur japonais (Voyage à Cipango) par exemple un statut d’événement, à tout le moins d’exception.
Le premier regard retiendra de cet ensemble d’œuvres un univers rigoureux et presque austère de lignes épurées, à la lumière précise et un peu froide ; un monde d’où l’humain se serait absenté, un espace rendu à la seule réalité de l’architecture et de son révélateur lumineux. Celui qui se contentera de cette impression superficielle de formalisme, qu’on associe parfois à une certaine esthétique allemande, dans le sillage des Becher et de l’école de Düsseldorf, sera largement passé à côté du travail de Philippe De Gobert. Pour comprendre un peu mieux celui-ci, on peut évidemment lire les textes très éclairants de l’artiste, mais on peut aussi, et plus immédiatement, visiter ses expositions et s’attarder sur les pièces elles-mêmes. Ce faisant, on sera vite saisi par le doute. Quelque chose ne va pas et contrevient à l’impression première. L’apparente rationalité des agencements se lézarde, des incohérences apparaissent. Là tel objet qui s’arrête au seuil de l’identification, comme accroché à quelque nature générique qui s’accorde mal avec la grouillance à la fois précise et chaotique du réel. Ici, on dirait que la lumière qui vient doubler les lames du parquet sort tout droit d’un programme Photoshop. Et plus encore cette fantaisie des rapports d’échelle, comme si, profitant, de l’absence de repère humain, l’architecte de ces intérieurs silencieux s’était peu préoccupé du fait qu’un improbable usager eut risqué de se cogner contre le haut des portes. Enfin, sous les dehors rigoureux que confère à ces surfaces la très subtile et fort maîtrisée gamme des gris, le sentiment diffus d’un bricolage, certes habile, mais peu soucieux de se voir démasqué. Dès lors, une fois le soupçon posé, et l’art, à la différence de la publicité, instille forcément le trouble et le doute, on peut raisonnablement penser que les photographies de Philippe De Gobert ne sont ni des photos d’architecture ni même des photos à référent ordinaire (des intérieurs de maisons) : les photographies de Philippe De Gobert sont des images construites. Il ne s’en cache pas et consent volontiers à décrire sa démarche. Mais il est temps à présent de mentionner une autre occurrence de l’œuvre, qu’il lui arrive d’exposer bien que séparément des photographies : les maquettes. C’est dans l’esprit qui préside à la conception de ces maquettes et dans la relation entre celles-ci et les photographies, parfois avec le dessin, que gît la singulière complexité de cette œuvre.


Avant de dire comment De Gobert construit le sujet qu’il photographie, il faut évoquer une période antérieure de son travail, plonger dans l’environnement qui fut le sien et sur quoi repose la cohérence et l’homogénéité d’un univers qui n’a cessé, depuis une trentaine d’années, de se préciser et de s’épurer.
Philippe De Gobert est né dans une famille d’artistes bruxellois. Son père, Guy De Gobert, laisse une œuvre marquée par le pop art et l’hyperréalisme. Il faut dire encore que, pour gagner sa vie, celui-ci réalisait des structures destinées aux stands des foires expositions. Ces grandes constructions, sortes de maquettes à taille réelle, qu’il réutilisait ensuite à la maison, comme éléments de cuisine ou de rangement, ménageaient un espace mort entre elles et le mur, coulisses où les enfants pouvaient se faufiler et se cacher. Le souvenir, aussi, de ces grandes lettres, véritables sculptures publicitaires qui occupaient l’espace de la maison. Décors de théâtre et théâtre de la mémoire. Je pense ici à l’univers pétri de réminiscences domestiques et familiales de Patrick Van Caeckenbergh, à leur fidélité commune, à leur sens du détail. Mais, plus encore, comment ne pas songer à l’atelier de Kurt Schwitters, progressivement envahi par ses constructions tentaculaires, à la fois sculpture et architecture (« Je construis une sculpture abstraite-cubiste- où on peut aller et venir », disait-il) ? Et à regarder les quelques photographies du Merzbau de Hanovre, celles de 1933, conservées au Sprengel Museum de cette ville, on se prend à penser que ce pourrait bien être là des photos de Philippe De Gobert, tant l’atmosphère générale, la précision des découpes, les sources de lumières incitent au rapprochement. Mais, outre ce lien photographique, les collages et surtout les constructions Merz de Schwitters vont profondément marquer le jeune artiste belge. On le voit sur une œuvre de jeunesse qu’il conserve, accrochée au mur de sa maison ; on le vérifiera plus encore dans l’esprit même des maquettes d’atelier, moins dans leur aspect extérieur que dans ce goût du bricolage et de la récup.
Car parallèlement à sa formation et à son activité de photographe professionnel, Philippe De Gobert conçoit son œuvre personnelle. Il a conservé ce dessin, ébauche de la maquette évoquant l’atelier de Pollock, une petite scène (dans le sens théâtral du terme) de 38 cm de large pour 20 environ de profondeur et autant de hauteur qu’à l’aide d’un fax, il va étirer en largeur puis en hauteur, procédé dont il se souviendra plus tard pour des variations photographiques. De ses maisons d’enfance, il garde l’image de l’atelier. De la peinture, c’est aussi l’atelier qu’il retient ; c’est sa manière, adjacente, d’envisager l’histoire de l’art et ses chefs d’œuvre. Ses hommages aux maîtres vont prendre la forme de maquettes d’ateliers. Soit il restitue l’atmosphère de ces lieux de création à partir des caractéristiques visibles des œuvres (l’intérieur de Mondrian avec mur percé d’une fenêtre très « mondrianesque » et fauteuil Rietvelt), soit il reconstitue, avec une fidélité et une précision inouïes, l’atelier tel qu’il apparaît sur des photographies ou dans des tableaux. Il lui arrive aussi de restituer certaines scènes fameuses comme la chambre des époux Arnolfini. Ces maquettes, de la taille de la petite scène pollockienne évoquée plus haut, témoignent d’un souci du détail et d’une virtuosité hors pair. Trop peut-être. Trop de citation. Trop d’exactitude. Le sentiment, chez l’artiste, que ce qui retient et qui ravit le public, c’est cela, cette curiosité-là. Or, ce que cherche Philippe De Gobert avec tant de patience, de modestie et de retirement de soi, c’est tout sauf la représentation exacte de lieux qu’après tout il ne connaît pas, où il n’est jamais allé et qui, pour la plupart, n’existent même pas. De ces lieux qui n’existent pas (ce qui, on l’aura noté, est la définition de l’utopie), il tire des espaces tridimensionnels et, de ce fait, réels. Cela, au fond, ne représente rien si ce n’est la preuve d’un commerce intime avec les œuvres et qui, cependant, ne se résout pas à prendre la forme classique de la peinture. C’était pourtant l’époque, cette fin des années 70, début des années 80, du retour à l’histoire par ces citations éclectiques et savantes qui fondèrent en particulier la transavangarde italienne. Non, ce qui le touche et ce qui lui importe, c’est plutôt de circonscrire le lieu où quelque chose est advenu, quelque chose d’exceptionnel, le lieu de l’œuvre. Il s’en tient pour l’instant au modèle (réduit), tout en songeant à la liberté des collages de Schwitters, à la poésie des boîtes de Joseph Cornell, à ce que peuvent donner en trois dimensions les étranges images de René Magritte. Ce dialogue avec quelques figures tutélaires de l’art, Broodthaers l’avait mené de son côté (avec Schwitters, bien sûr, mais aussi avec Magritte, Wiertz, Courbet, sans parler des écrivains, La Fontaine, Érasme ou Baudelaire), certes de manière différente, quoiqu’une pièce comme La Malédiction de Magritte annonce d’une certaine façon certaines « boîtes » de Philippe De Gobert. Je pense aussi aux glissements que Broodthaers opère, par le biais du langage, dans des constructions comme René Magritte écrit, Charles Baudelaire peint, Paul Valéry boit , etc.
Le collage, dans ses occurrences matérielles autant que dans ses prémisses conceptuelles, se trouve au cœur de la première période –et sans doute, quoique de manière plus complexe, dans l’ensemble du travail- de Philippe De Gobert. Toutefois, c’est moins à une influence surréaliste directe qu’il faut ici songer qu’à des figures plus singulières et inclassables comme on l’a vu avec Schwitters et Broodthaers, comme on va le voir ici avec Joseph Cornell.
Ainsi Cornell, le sédentaire de Long Island, qui passa l’essentiel de son existence dans sa maison de bois de Utopia Parkway, à Flushing, dans la grande banlieue new yorkaise, tant par sa manière d’être que par son œuvre, ne pouvait que séduire et marquer un jeune artiste fasciné par le théâtre de l’atelier. Les boîtes, chez Cornell, ne sont, au fond, que la modalité principale et tridimensionnelle du collage ; et certains des objets qui constituent ses rébus théâtraux et si poétiques entrent dans ses boîtes sous la forme de documents iconographiques, une gravure représentant une bouteille de champagne dans cette œuvre, sans titre, des années 30 par exemple. Si la photographie ne s’introduit pas en tant que telle dans les « ateliers » de De Gobert, c’est à partir de semblables documents qu’ils sont conçus et c’est à la photographie que tout cela finira par aboutir. On sait également le profond intérêt que Joseph Cornell portait à l’Europe, à sa culture mais aussi à ses hôtels qui peuplent sa littérature et son cinéma et dont la présence est constante dans les boîtes. Les hôtels parisiens furent à l’Américain ce que les ateliers des maîtres sont à De Gobert, avec ce point commun supplémentaires que l’un comme l’autre ne les connaissent que par des intercessions iconographiques, laissant ainsi toute leur place à l’imagination et au rêve. Signalement chez l’un, restitution dans un premier temps chez l’autre, mais au bout du compte, retraitement de lieux, improbables de n’avoir pas été visités, presque des utopies, en espaces propres et affirmés dans la seule réalité qui vaille, celle de l’œuvre. Une maquette de Philippe De Gobert dit parfaitement l’intime croisement entre les deux univers. Un temps, le Bruxellois occupa un petit atelier en « cuisine-cave » (demi sous-sol) qui n’était pas sans lui rappeler celui de Utopia Parkway. L’œuvre qu’il réalise, si elle restitue assez fidèlement certains éléments de l’atelier de Bruxelles, intègre aussi des détails « cornelliens » comme les cartes géographiques ou cette chaise que l’on trouve dans une photographie représentant l’artiste américain se reposant dans son jardin. S’il a patiemment reconstitué la chaise et l’escalier, la plupart des petits objets qui meublent l’espace sont des mini ready made, comme le seront certains de ceux qui vont structurer les futures maquettes destinées à être photographiées.

Revenons à présent aux grandes photographies de Philippe De Gobert que j’ai tenté de décrire au début de ce texte et disons un mot de la façon dont l’artiste les élabore.
À partir de 1995, il renonce aux restitutions véristes d’ateliers et d’intérieurs pour se consacrer à ces grandes photographies par lesquelles on l’identifie aujourd’hui. À cet effet, il construit également des maquettes, à peu près de la taille des précédentes, c’est-à-dire n’excédant pas cinquante centimètres de côté mais qui, et c’est l’élément nouveau, ne se réfèrent, sauf exception, à rien de connu. Ce sont des espaces intérieurs, souvent aux allures d’ateliers, toujours minutieusement constitués et agencés, mais qui se présentent plutôt comme des synthèses de lieux imaginés ou visités, des sortes d’archétypes mnémosiques. Les exceptions concernent trois espaces qui ont donné lieu à trois ensembles d’œuvres et qui se réfèrent à des architectures précises : la maison Wittgenstein (en partie conçue par le philosophe viennois pour sa sœur), la maison de l’Arbat (construite en 1920 à Moscou par Constantin Melnikov pour son usage professionnel et privé) et enfin la maison contemporaine de l’architecte japonais Toshiaki Ishida, qui donne lieu à un ensemble de travaux intitulé Voyage à Cipango. Sur le statut de ces exceptions, on peut simplement signaler que, quand bien même elles évoquent plus explicitement des lieux connus, elles n’en conservent pas moins une forte dimension générique. Toutes les maquettes sont des structures closes dans lesquelles le regard pénètre par les ouvertures murales, mais elles peuvent aussi s’ouvrir pour être photographiées. Les matériaux retenus sont ceux de la réalité d’une construction : le plâtre, le bois, le papier, la poussière. C’est ce qui les dote de ce puissant effet de réel. Car ce sont là les sources et les sujets des grandes images. De Gobert les photographie en studio au moyen d'une chambre grand format , ce qui lui permet de maîtriser les perspectives et la profondeur de champ. Il est en effet confronté à un sujet qui pose à la fois les problèmes techniques d'une photo d'architecture et d'une prise de vue en gros plan. La maquette est éclairée à partir de plusieurs sources de lumière, comme sur un plateau de cinéma. A l'aide d'un dos polaroïd fixé sur l'appareil de prise de vue, il teste les éclairages et peut ainsi les modifier jusqu'à obtenir l'ambiance désirée. Le second stade intermédiaire consiste en des tirages d'environ 30x40, sur lesquels il sélectionne les images et en retravaille le cadrage avant de passer aux tirages définitifs en grand format .
La maquette qui, habituellement, est un modèle réduit du réel, une miniaturisation, devient ici le point de départ d’un agrandissement ; et cette inversion processuelle n’est pas sans conséquence quant au rendu final de l’image. L’agrandissement, en effet, accentue les matières, confère un aspect très particulier à la palette des gris, à la fois amplifie et atténue le moindre défaut, exhibe la nature même du procédé. En ce sens, l’œuvre est moderniste puisqu’elle revendique haut et fort la spécificité de son médium et des matériaux qu’elle convoque ; mais ce serait la réduire que de ne la considérer que sous cet angle. Ni straight photography ni sculpture, et quand bien même les maquettes sont parfois exposées, l’œuvre de Philippe De Gobert est à ce point singulière qu’il convient de l’envisager par de multiples entrées. Nous en avons signalées quelques-unes ; il convient à présent d’essayer d’aller un peu plus loin.

Dans un article récent, Anne Wauters réunit un ensemble d’artistes, dont Philippe De Gobert, sous l’appellation de « photographes maquettistes ». On y trouve principalement Thomas Demand, James Casebere, Bernard Voïta et Edwin Zwakman. Ce qui les unit, à ses yeux ? Ce qu’elle appelle la « vérisimilitude », c’est-à-dire, à partir d’un sujet non pas saisi dans le réel mais construit par eux, le souci moins de la mystification que de la vraisemblance, une forme de contrat de confiance entre l’artiste et le regardeur. Ce faisant, ces artistes interrogent, chacun à leur manière, le statut de l’image photographique dans son rapport au réel et comme artefact. Anne Wauters, qui souligne justement qu’aucun d’entre eux n’a jugé bon de faire appel aux sophistications technologiques de l’ordinateur, se garde bien de constituer je ne sais quelle famille, forcément artificielle. Au contraire, elle s’attache à la spécificité de chaque démarche. Et en effet, si De Gobert revendique une certaine proximité avec James Casebere (j’en verrais également, quant à moi, avec Bernard Voïta, ainsi qu’avec le couple français Loriot-Mélia, tous misant sur le désir d’image qui permet au regardeur de « faire le tableau »), il est clair que les points communs avec Thomas Demand sont en revanche très superficiels. S’ils utilisent tous deux des maquettes, Demand les conçoit grandes, fragiles et en aplats de couleurs ; il retient des espaces publics ou semi publics, parfois, il est vrai, en référence à la peinture (Pollock encore et toujours), propices à une lecture plus politique de l’œuvre. Et si Demand s’intéresse à l’architecture, c’est en tant que sculpteur. Son registre formel est frontal et sans fioritures ; en cela il est le digne héritier des Becher. Philippe De Gobert, lui, interroge davantage l’architecture que la sculpture, le lieu plutôt que l’objet, et quand il construit (ses maquettes comme ses photographies, ses installations plus rarement), ce n’est pas sous la lumière étale dont Thomas Demand éclaire ses espaces, mais à travers les éclairs du souvenir, par la sensualité savamment diffuse des paradis de l’enfance.
Ce qui caractérise peut-être le mieux le travail de Philippe De Gobert, c’est en effet ce que l’on pourrait appeler une tension oxymorique entre rigueur formelle et vibration émotive. À quoi il faut sans doute ajouter un humour très discret fait de recul et de sens de la dérision, cela qu’on retrouve chez nombre d’artistes belges et qui constitue, toute précaution prise quant aux généralisations, une part de cette belgitude dont Magritte et Broodthaers, Mariën et Scutenaire, mais encore Charlier et Delvoye, Van Caeckenbergh et tant d’autres, sont les merveilleux représentants. L’apparente rigueur formelle des images de De Gobert résulte de l’indicible plaisir du bricolage, de l’intuition du détail juste, plus que de l’obsession de la précision. Quant au jeu permanent sur les échelles, c’est, par la prise en compte des distorsions d’une mémoire d’enfance mais dénuée de nostalgie, par la fascination des points de vue mélangée à l’œil d’un photographe professionnel, un défi constant et revendiqué aux règles de l’architecture. Et l’on voit bien que ce que Philippe De Gobert, au bout du compte, vise, c’est moins la cathédrale du souvenir que la circonscription, constamment renouvelée, d’un lieu. Et bien sûr c’est une utopie, puisque ce lieu n’existe pas. Il n’existe pas pour la bonne raison qu’il ne relève pas de la topographie mais de l’esprit, de l’esprit du lieu. C’est aussi pour cette raison, et après plusieurs tentatives en vue d’introduire de la couleur (soit en peignant certains éléments de la maquette, soit en retouchant les tirages), que ses images sont le plus souvent des photographies noir et blanc. Non pas parce qu’il se réfère à je ne sais quelle mythologie désuète de la belle photo, mais bien parce que l’effet construit du noir et blanc lui est apparu comme le mieux à même de donner à voir non une image à référent mais bien une image conceptuelle, une idée ; mais une idée sensible. Ce que Philippe De Gobert traque dans la synthèse des ateliers trouvés au fil des magazines et de leurs pauvres photographies, admirés dans les tableaux des maîtres, dans les images de ces maisons modernistes, c’est quelque chose comme l’atelier absolu, c’est-à-dire le lieu de l’œuvre. Non pas un endroit particulier, pas même dans ses maquettes les plus fidèles au modèle, mais un espace traversé de lumière et où l’événement a lieu. Mais le merveilleux de l’affaire, c’est qu’à force réunir les conditions architecturales et lumineuses de l’espace propice, il parvient à créer non seulement les conditions de l’œuvre, mais bien l’œuvre elle-même.

L’accent a été mis, tout au long de ces lignes sur ce que je considère, à ce jour, comme la part centrale du travail de Philippe De Gobert, c’est-à-dire le va et vient entre la maquette et l’image photographique, l’une comme l’autre n’étant pas à considérer comme le médium absolu mais plutôt comme des moyens, à ses yeux les plus appropriés, en vue d’obtenir ce qu’il souhaite. Il faut également dire un mot d’un autre versant de cette œuvre, peut-être plus occasionnel et qui, cependant, ne cesse de le préoccuper : le paysage. Le paysage chez les artistes, c’est, d’une certaine manière, l’architecture de l’extérieur, et chez De Gobert plus encore. Ce fut par exemple cette installation en hommage au jardin de Monet et à ses nymphéas, ou bien encore ces inclusions de maquettes à diverses échelles dans des photographies en couleur du village de Tourinnes dans le Brabant où il intervint durant l’été 2002. On perçoit clairement là ce goût de l’artiste pour les confrontations et les changements d’échelles, sans autre souci que le jeu plaisant de la surprise, du rafraîchissement du regard, à la manière de Rabelais plaçant ses géants dans le contexte humain de son enfance.
Le travail le plus récent de Philippe De Gobert, qui est une série en cours, s’intitule Modern Landscapes. Ce sont des photographies noir et blanc de format plus modeste que les intérieurs, tantôt 74 x 90, tantôt 74 x 60 cm. Il s’agit là aussi d’images construites. Des maquettes de maisons ou d’immeubles surgissent dans un décor dont on ne sait pas bien s’il s’agit de vues de chantiers ou de ruines. Il s’agissait pour l’artiste de donner à voir ces zones à mi chemin entre la nature et l’urbanisation, progressivement gagnées par la ville sur les bois et sur les champs. L’atmosphère balance entre utopie et entropie, entre l’élan moderniste et les intuitions crépusculaires d’un Robert Smithson photographiant les ruines annoncées des Monuments de Passaic. Une voiture introduit ici et là un soupçon de présence humaine, une ébauche de fiction, un zeste d’humour également. La tonalité générale de ces images diffère sensiblement, à première vue du moins, de la placide ordonnance des intérieurs ; et l’artiste ne semble pas y poursuivre le même objectif, comme si l’ombre des devenirs incertains y était venue menacer la jubilation constructive des œuvres précédentes. J’y verrai plutôt, quant à moi, le signe d’une complexité grandissante du travail, et sans doute une ambition discrètement affirmée : saisir non plus seulement l’esprit du lieu de l’œuvre mais, plus amplement, révéler la nature très ambivalente du projet moderne parvenu au stade des incertitudes contemporaines.

Jean-Marc Huitorel

(1) J'emprunte ce titre à Georges Perec qui, dans ce beau texte, raconte sa psychanalyse. Ce n'est pas que je veuille aborder le travail de Philippe De Gobert sous un angle psychanalitique, mais j'aimerais juste qu'on trouvât à cette oeuvre, comme à celle de l'écrivain français, une double qualité de rhétorique et d'utopie,la première comme outil de la seconde